因為一篇訪問，我突然發現兩件有趣的事情。
其一，原來我在商周工作時，別人是怎樣看我的。原來但凡是大財經雜誌的記者，都有那種把別人說的話換句話說的基本功。哼哼。
其二，就算當年我爹幫我取名字時，是很認真坐在馬桶上翻字典翻了好幾天，加上我那當 國文 老師的娘旁徵博引，取出來的名字，還是不見得高明到哪去。
前天因為腳傷（出來跑總是要還的）去看中醫，針灸完在等待推拿時，胖胖的歐巴桑推拿師拿著我的傷單瞇著眼睛對著我說，「妳是那個劉什麼雯嗎？」然後揚起手上五張傷單說，「厚，台灣女生名字實在是很沒創意耶，都好像，害我都搞不清楚！」我湊上前去看一看，五張單子中，三張單子的傷者名字中有＂雯＂（對，而且就是這個雯），另外三張單子中的名字中又都有＂慧＂。
唉，想想以前合作過的導演，連去上個藝術行政的課程，都可以碰到名字跟我完全一模一樣的姐姐，我的本名其實還真是菜市場名。
尤其在這個場域工作，合作的一堆創作者名字聽起來就很像做創作的，比起來這種菜市場名真是某程度令人自卑啊。怪不得（小）劇場界這幾年超流行改名，哼。
選書顧問何姑媽說，「妳是一個可以長期發展的作者，但妳的本名，很像連續劇女主角的媽媽，很佐賀阿嬤。」
朋友聽到以後安慰我，說「是女主角的媽還好啦，總比是反派女配角的媽，或是什麼阿雯嫂就好。」
對啦，就是那種流星花園或是什麼偶像劇中，由過氣玉女紅星演的厲害角色，之類的。
美麗的J說，「rose without a name, would smell as sweet」，多麼甜美貼心的安慰啊。
但是還是不能抹滅我有個菜市場本名的事實。哀哀。
不過，好像也不重要了。
這世代複雜而輕易的人際網路中，很多朋友都是認識了很久，甚至到了交心的交情，都還是不知道對方的本名。不奇怪。也不重要。
本名，是父母給的，但能活出怎樣的名號，就要看自己努力啦。
以下是北京新世紀週刊的稿件全文。那位記者，是很用功，連我提到的死黨寫的小劇場論文，都會認真地要去看，但是寫出來的文章，還是令我有點＂欸？我是這樣說的嗎？我的意思不是這樣的耶？我有說過這句話？＂的小小匪夷所思。
（但還是辛苦了啊，謝謝。）
終於知道我當年在商周當記者時，人家是怎麼看我的了啊。（煙）
http://magazine.sina.com.tw/newtimesweekly/2008016/ 2008-05-27 /ba53632.shtml
北京、台北：不一樣的戲劇人
羅嶼
20年間，北京和台北的小劇場，因不一樣的劇場體制、不一樣的戲劇人狀態，而形成了不一樣的話劇文化和氛圍
恐怕沒人想到，根據卡爾維諾同名小說改編而成的話劇《看不見的城市》，會沒有蒙古大帝忽必烈、威尼斯青年馬可 ·波羅兩位主角。書中那些記憶的、慾望的、輕盈的、亦真亦幻的城市，在台灣歌手雷光夏的詮釋下，成了幾首歌、幾段詩，同時配以插畫感十足的投影。
作為「2008兩岸城市青年戲劇季」的揭幕演出，4月25日在東方先鋒劇場上演的這場小劇場作品，沒有北京觀眾所認為的小劇場元素——搞笑。因此，一散場，就有人拉住台灣策演人劉毓雯問：「你們的作品，都是這樣精緻的小情調？ 」
近幾年，劉毓雯一直從事兩岸戲劇交流工作。在她看來，小情調、小情緒，只是台灣小劇場的特色之一，「很多戲是帶有強烈的社會批判性的。」在台灣，小劇場，不單指場地小，而是強調演出的實驗性與前衛性，強調開放的個人表達。一場演出可以沒有任何情節，而只是某個社會議題的公開討論。
在《看不見的城市》後，還有3部台灣作品陸續在「戲劇季」上演，形式涵蓋現代舞、偶戲等。「在大陸，語言往往是話劇最重要的表達手段。而在台灣，舞美、音樂、肢體，才是導演考慮的重點。觀眾的視覺、聽覺，甚至嗅覺，都要被調動起來。我這次選的戲，很多都是看中其舞台手段的實驗性。」劉毓雯說。
前衛的台灣戲劇
多年來，提起台灣戲劇，大陸觀眾的第一反應是想到賴聲川，以及火遍大江南北的《暗戀桃花源》。2007年，李國修導演帶著《莎姆雷特》亮相北京，很多人才知道，除了賴聲川，台灣還有其他戲劇人。
然而，無論是賴聲川的「表演工作坊」，還是李國修的「屏風表演班」，在台灣近300個民間戲劇團體中，都不過是滄海一粟。「台灣觀眾接觸更多的還是小劇場作品。它們，更能體現台灣戲劇的現狀。」劉毓雯說。
本次「戲劇季」上演的，正是4部小劇場作品。除開幕劇《看不見的城市》外，飛人集社演出的偶劇《B612》，改編自著名童話《小王子》，從現代人荒蕪孤寂的心理出發，影射出人們對於現實世界的無奈；稻草人現代舞蹈團的《S》，源自梭羅在《湖濱散記》所寫的「是什麼樣的空間，把人跟他的同類分開，從而使他變得孤寂」，整部戲充滿了疑問與省思；壓軸的，是賴聲川愛徒 李建常 的作品《雲淡風輕》，一部愛情戲，由兩位演員擔任所有角色，每次演出，都由觀眾投票決定結局。
劉毓雯已不是第一次來大陸。2003年，在她的奔走協調下，北京北兵馬司劇場成功舉行了首屆「京港台戲劇展演 」。之後，她又策劃了2005年 「青島·台北小劇場展演」、2007年「首屆華人城市青年戲劇節」。
初衷很簡單，就是想讓北京的朋友看看，台灣的小劇場到底什麼樣。」2000年，劉毓雯被公派到北京。由於愛好，不久就和一幫文藝青年打成一片。但朋友們對小劇場的理解，卻讓她有點失望。「一進場，就等著聽調侃的台詞，等著被逗笑。」
劉毓雯向大家解釋，小劇場在西方是「實驗」劇場的代名詞，而台灣正是沿襲了這一概念。劇本創作，可以脫離一切專業結構，甚至沒有鋪陳，沒有起承轉合。表演形式更是千奇百怪，人可以演馬桶、演椅子、演貓。政治傾向，為「不妥協」 ，政壇人物、政治事件，都能拿來「開涮」，經濟動盪與文化迷途也多是表現重點，處處流露出對體制的反抗和批判。
大陸的主辦方代表，東方先鋒劇場經理傅維伯感覺，此次來京的台灣小劇團，表演上更加精緻化與專業化。「早些年，有些人在台上像是喃喃自語，現在他們更注重與觀眾的交流了。」
傅維伯的感覺，剛好代表了台灣小劇場界近年來的調整和轉向。二十多年來，台灣文化界有兩大運動，一是新電影，另一個便是小劇場了。
1990年代末，台灣小劇場進入一種窘境，就是傅維伯所講的「喃喃自語」。嚴重脫離社會語境，看似典雅、細膩，實則蒼白、做作。有些台灣戲劇界的前輩，看過演出後，不禁感慨：「看不懂了。」「好在近幾年，小劇場界不斷摸索，在表達自我與善待觀眾中找到了平衡。」劉毓雯說。
台北波希米亞人
講述台灣小劇場，絕不能忽略「小劇場人」這個群體，他們身上有太多故事。
比如，成立於1987年的台南人劇團，團長李維睦，素有「南派第一掌門人」之稱。然而，這個名頭遠沒有他的外號「黑手」流傳得廣。李維睦本是一家鐵工廠的小老闆，這一行業常常雙手沾滿油污，「黑手團長」便叫開了。20年過去，台南人劇團在小劇場界無人不知，但李維睦依然開著鐵工廠。從始至終，劇團都無法維持他生活所需。
李國修的「屏風表演班」，如今已是台灣「三大團」之一。然而，處境也未必好到哪裡。2001年，台灣先遭地震再遇颱風，根本沒人看戲，李國修在家哭了兩個禮拜。他太太王月滿懷激情地演著丈夫的《莎姆雷特》。同時，也會出演《流星花園》中杉菜媽這樣「不怎麼過癮」的角色。原因很簡單——依靠別的收入，維持對話劇的熱愛。
「兼職身份，是台灣劇場人最普遍的狀態。」劉毓雯介紹說。和大陸不同，台灣沒有政府劇團，全部是民間性質的。幾個愛話劇的人，一拍即合，便可註冊成立一個團體。政府補助，是唯一的經濟來源，有了好劇目，便可去申請。通過評審，也只能拿到約5萬元新台幣，只夠支付場地及零星的製作費用。若想排演，大家還要再湊錢。
台灣影人鴻鴻曾拍過一部紀錄片——《台北波西米亞人》，記錄的就是小劇場人的生活狀態。團員來自各行各業，有老師、大學生、小老闆、公司職員等等。業餘時間啃劇本、排練，結束後便回到自己的生活，或學習、或工作。
在這些業餘團員名單中，你會發現一個有趣的名字——杜可風。「那時的他還不是攝影大師，也沒有和王家衛相遇，只是一個被公司丟在台灣的船員。」劉毓雯笑著說。
台北藝術大學戲劇研究員張蘊之，多年來一直進行台灣小劇場分析調研，也曾在多個劇團體驗生活。「在台灣，沒有一個小劇團是盈利的。」即便維持出戲，運作良好的，也都養不起專職演員。演員與劇組簽的是臨時合同，一個演員可能同時接三四個戲。而導演，拿的也只是車馬費而已。
小劇場人的生活是清貧的。張蘊之回憶，她在臨界點劇團時，每次開飯，十幾個人圍在一起啃饅頭。「就這樣也比百樂門劇團好很多。百樂門，是一鍋泡麵加陽春麵，大家分食，且只有演出日才供餐。」至於表演工作坊這樣的大團，待遇就會好些。不過，也僅限於「每次排練，都有好吃的便當，讓拮据的人能吃胖些。」
小劇場人的生活未必是不快樂的。每個劇團，常會聚在一起訓練。這種訓練並非依據常法，而是幾乎通宵達旦地四處看戲。看過之後，就窩在誰家的客廳，進行長久的討論，交流彼此的看法。「就是一塊兒玩，像遊戲一樣。」張蘊之說。有時，還會請些戲劇前輩參與，學習他們觀看、思考戲劇的方法。
在台灣，做小劇場的人，沒人想靠它致富或是成為明星。都是憑著一股對表演的熱情與瘋狂在做事情。一如資深演員朱正明所說：「如果沒有劇場，我只是一個很平凡的送快遞的人。因為參與劇場，我才體會到自己存在的意義。」
擦肩而過的碰撞
「其實，我們很羨慕大陸的戲劇環境。」劉毓雯說。大陸的戲劇人，很多來自國家劇院。演員就是專職演戲，導演只專職導戲。票房對其而言，更多是能力的證明。在台灣，由於劇社都是民間組織，政府的資助每年並不固定，票房將直接關係劇團的生死。
在台灣，沒有300人左右的小劇場，基本規格是80～200個座位。全台灣300個劇團，卻要爭10多個演出場。每有演出，都要提前半年預訂，演出前3個月不支付訂金就相當於自動取消。所以《暗戀桃花源》中，因為場地不夠而讓兩台戲糾纏在一起的情景，就是現實的寫照。
大陸的戲劇學習，以科班為主，全國有很多戲劇學校或戲劇系。念下來通常需要三四年時間，因而基本功人人過硬。台灣，只有台灣大學、台北藝術大學、台南藝術大學等幾所學校設有戲劇學系，課堂上注重的是個人想法與創新。另外，各個劇團開辦的表演藝術班也很活躍，每有新知識，或創作上有新發現，都會拿來與同好分享。
「戲劇培養上，很難講誰好誰壞。體現在結果上，大陸演員的語言功底比台灣好很多，但是想像力，我們會更勝一籌。比如，換個說法解釋杯子，台灣戲劇人就能說出200種答案。」劉毓雯說。
然而，台灣人的「想像力」，大陸人卻不怎麼買賬。每次台灣小劇團來大陸演出，無論媒體還是普通大眾的反應，遠沒有《麻花》系列上演時來得熱情。也有些戲劇圈裡的人，說台灣戲過於纖弱，缺乏內涵；在節奏和形式上單調沉悶；表演上，太過注重自我表達，讓人產生莫名其妙之感。
「我聽到的，比這些還要多。」劉毓雯笑笑：「很多人認為，多年來，台灣以孤島面對世界汪洋，文化上的不安隨處可見。台灣小劇場雖然吸收了一大堆西方的戲劇思維，卻是缺少根氣，像落葉浮萍，沒有文化底蘊。」
內地小劇場的起始，同樣是在上世紀80年代，以林兆華執導的《絕對信號》為標誌。20多年過去，不一樣的劇場體制、不一樣的戲劇人狀態，也就形成了不一樣的話劇文化和氛圍。如今，大陸小劇場的實驗性已經很不明顯，商業劇成了主流。而台灣小劇場作品，手法多端、勇於嘗試、張揚銳利、百無禁忌，與主流的東西大相異趣。「只這些，就值得我們借鑒。 」傅維伯說。
2006年，北京大學戲劇研究所做過一個嘗試，設立兩個工作坊，邀請國外戲劇老師及百老匯名演員對兩組學生進行7天培訓。結束後，學生的匯報作品，呈現了極高的想像力。「大陸以往作品，缺乏創意，原因不在話劇人，而是缺少一種訓練機制。」劉毓雯說。
台灣小劇場在20多年的摸索中，在與商業、政治環境的抗衡中，始終團結著一批批懷有「理想主義」的年輕人，創造著大量「關照內心，影響他人」的作品。對比之下，大陸的小劇場卻略顯單薄。正如獨立戲評人陶子所說：「幾次演出，不過是擦肩而過。然而，總有些震盪的餘響，不該被輕易遺忘。」
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